一剧目之多举世罕见
　　中国戏剧成熟晚，比吉希腊晚了一千多年，但积累的剧目却超过了欧洲全部剧目的总和。欧洲的剧目据已知线索统计不超过3000种。中国却有五万多个，庄一拂先生著有《古典戏曲存目考》，其中戏文320种，杂剧1830种，传奇2590种，共4750种。陶君起先生著有《京剧剧目初探》，所列剧目为1220种。据说，京剧旧有3800出。周贻白在《中国戏曲中的喜剧》一文中说："仅福建一省而论，全本与单出的福州戏，就超过一万剧目，如包括各地剧种在内，剧目在两万个以上。"祝肇年在《中国戏曲》一书中也说："福建蒲仙戏单只一个剧种，有实物可见，剧目有5千个，如将其中单折戏合成整本，至少也有三千个不同的剧目。"1956年国家组织了专门队伍统计，说中国的传统剧目有51867个。仅这个数字即可见，中国的戏曲剧目比欧洲剧目的总和多了许多倍。　　
　　中国剧目有几个不同于欧洲　　
　　剧目的明显特点：其一，戏剧的综合性强。欧洲的剧目，从我们迄今见到的古希腊埃斯库罗斯、索福克勒斯和阿里斯托芬的剧目看，基本上是诗剧加歌队的形式。几千年来基本上沿袭这一形式。其构成要素比较简单，主要是诗与歌的表演、演唱。中国戏曲的构成要素有词、曲、白、歌、舞、杂耍、成套唱腔，综合难度大于西方戏剧；其二，体制限制严格。中国戏曲不是单一体制，是多声腔体制。南戏、元曲、传奇、京戏的声腔各不相同，体制亦不同。例如元曲实行四折加一个楔子，传奇则以出为计，长的有几十出，一百多出，短的十几出，一般的三四十出。每一木戏前面有一个引子，有的叫家门、有的叫开场、有的叫目标、有的叫开卷或开宗，后面有收煞，或旌奖，或团圆，或完聚，或嘉封，或赏爵，每一折（出）由成套唱词构成，井以诗作结。不同曲种有不同的体制与写作要求。例如填词，要求平仄，押韵，合调。无疑这比起一般的散文剧或诗剧，难度要大得多；其二，以表现历史题材见长，沿袭性强。中国戏曲表现历史人物的快闻逸事较多，才子佳人戏的比重很大，同一剧本不同剧种可以任意移植、改编、加工，从而成为不同向目的剧本。无庸讳言，在上述综合性、体制性、沿袭性条件下形成的曲目，自然是十分可贵的。
　　二声腔体系之多举世罕见
　　西方戏剧艺术史表明，西方戏剧体系，从古希腊开始到现在主要是两大对立的系统：悲剧与喜剧。长期以来西方人的观念是；悲剧的地位高于喜剧。他们认为悲剧表现崇高，写的是英雄人物，喜剧表现卑贱，写的是卑微、低贱、滑稽的小人物。这两大体系互不侵犯，连手法也不可混用，即悲剧不可用喜剧的语言与技巧，喜剧不可用悲剧的语言与技巧。虽然在历史上也有一些作家企图尝试悲喜混合剧，最终也无功而返。中国戏剧没有这样的区分。中国戏剧在历史发展阶段上，分为南戏、元曲、传奇、京戏及现代地方戏曲。无论南戏、元曲、传奇、京戏与现代地方戏曲，都以某一种声腔为核心形成独特的声腔体系。戏剧文学剧本与唱词成其他戏剧要素，如美术、表演、灯光、布景等都以不同的声腔体系为中心，巧妙配合，形成一种艺术整体。中国的悲剧、喜剧是不同声腔体系中的悲剧、喜剧，而不是独立的悲剧与喜剧体系。
　　在我国戏剧史上最古老的声腔有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。俗称四大声腔。海盐腔源于元代浙江海盐地区"南北歌调"，据说经杨梓加工，明嘉靖年间流行于嘉兴、湖州、温州、台州等地；余姚腔，成于元末明初，浙江绍兴余姚一带。绍兴腔是其支脉；弋阳腔，是元代声腔，起于江西弋阳。用打击乐伴奏，一人唱，众人帮腔；昆山腔源于江苏昆山，吸收海盐腔，弋阳腔音乐，加工而成，以丝竹为特色，声腔细腻、委婉动人；高腔由弋阳发展而来，川剧、湘剧、婺剧、赣剧等剧种都吸收了弋阳腔的唱法；京腔亦称弋腔高腔，因以西皮二黄为主调，又称皮黄戏；秦腔是北方戏。北方的梆子以打击乐为主，源于陕西、甘肃带，声腔高亢激昂，先成于秦地，称为秦腔，又称陕西梆子，以后发展到北方各地，与当地语言结合，而形成了山西梆子，河南梆子、河北梆了、山东梆子等剧种。梆子又称"乱弹"，对四川、湖北、安徽、浙江等地的剧种亦有影响。
　　从上述事实，我们可以看到，我国的戏曲剧种，是以某一种声腔结合本地语言为特色的。一个剧种便有一种声腔为主调。每一种声腔都有自己的声腔系统。例如秦腔，就有麻鞋底、苦中乐、三环、苦腔、三腔、辘轳把、马鞍桥等曲牌以表现、悱恻缠绵、悲痛、欢乐等感情。我国传统的宫调，分宫、商、角、徴、羽、变徴、变宫七声，每一声为一调式，以宫调为主称宫，其他各声称调。我国的北曲81只曲子，南曲的294支曲子的牌，分属不同的宫调。大都属于仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调。每一宫调表现一种情感，山南北方各自不同的曲牌构成。例如仙吕宫，表现清新绵邈之情，在元曲中大部用于第一折戏。常用的曲子，北曲有点绛唇--混江龙--油葫芦--天下乐--哪吒令--鹊踏枝--寄生草--赚煞；南曲则用桂枝秀--长拍--短拍--尾声。
这种情形就给戏剧创作带来了极大的困难：一个作家，无论技巧多么高，不懂中国的音乐，便无法写戏；一个作家只懂南方的音乐，不懂北方的音乐便无法写北方的戏剧；一个作家虽会写散文、又懂音乐，没有填词的才能，不是词曲高手，也不能写成中国的戏曲剧本；一个作家懂音乐，会填词，不善于利用曲词描写中国式的人物，也难于写好戏曲剧本。由此可见，中国戏剧是一种不折不扣的以声腔为结构主轴的综合艺术。中国戏剧是"诗剧""歌剧""歌舞剧"云云，纯属妄语痴言，以西方戏剧（诗剧）套中国戏剧，于世无补。
　　三剧种之多举世罕见
　　据上海艺术研究所，上海剧协编纂的《中国戏曲曲艺词典》说我国的剧种有306种。剧种之多是世界各国所没有的。自然剧目也多，从1956年到现在，过去四十多年了，一个剧种一年产生一个新剧目，其数量也十分可观。更何况一个剧种有许多剧团呢？我们这里想讨论的不是剧目的多少，而是这么多戏曲剧种的表演体系，实际上是一个大的体系中的不同风格，即都属于中国传统的表现艺术。
　　首先，中国戏剧强调角色类型化。无论昆剧、京剧、川剧、越剧或是梨园戏、莆仙戏、都有生、旦、净、丑之分，各类角色又分很多种。如生中的须生、武生、小生。小生中又有扇子生、雉尾生、穷生；旦有花旦、刀马旦、闺门旦、刺杀旦、贴旦、武旦、老旦、彩旦、净有正净、副净、武净；丑有文丑、武丑、丑旦、方中丑等等。一种角色代表社会上一种类型的人物。
　　其次，以脸谱显示不同类型的忠好贤愚等类型性格。如赤脸表示忠勇；兰脸表示桀做勇猛；绿脸表示性燥好动，出身绿林；黄脸表示猛烈，有心机；金脸、银脸表示神怪，白脸表示奸诈；黑脸表示憨直；青脸表示妖邪；赭灰脸表示英雄年迈苍老。这些不同色彩的脸谱的勾划的目的，一是为了指事，红脸表关公之忠，黑脸表包公之直，白脸表曹操之奸；一是为了象形，如悟空、八戒、牛神、鹤童、金钱豹，在他们的脸上都勾有猴、猪、牛、鹤、豹的特点：一是为了会意，如孟良放火，脸上有火葫芦；一是为了假借，如水浒中的关胜，施公案中的关太，张飞的儿子张苍等脸谱都有其先人脸谱特点。换一句话说中国戏剧的人物偏重于以象征表现人物的内在本质，并不过分注重年龄、职业等个性特征。
　　再次，在表演上较多采用人物的内心体验的表现方法。在中国戏剧中比较多的是人物的灵魂的自由活动。他们可以在仙界、在阴界、在阳界不受拘束地出入往返，人物可以自报家门，自我表白，自我吐露深藏的情感。也可以跳出角色抨击、评论。其戏剧结构，从不受三一律的思维限制。因而人物的活动空间大。
　　又次，舞台表演不受现实主义"反映论"的束缚，重于写意，常以象征的表现方法，揭示人物思想情感，反映作家的态度，表演虚实结合，可虚，可实，既可以作内心体验式表演，又可以跳出来进行理智的评论与抨击。这种表现方法在世界上也是独特的。令人惊奇的是在中国的二百多个剧种中，基本上都是这一表现体系。因而人们称中国艺术是不同于西方写实主义的表现艺术是不足为怪的。